Ci sono serie TV in cui la colonna sonora non è sottofondo né decorazione.
In Euphoria, sin dal primo episodio della prima stagione, si capisce chiaramente che la musica non accompagna la scena: è parte del contenuto stesso.
“Formula” apre la narrazione dell’infanzia di Rue con un incedere quasi liturgico; “When I R.I.P.” — minimale ed esplosivo al tempo stesso — prende il suo posto quando Rue arriva alla festa e il suo corpo comincia a spegnersi durante quei tanto agognati “due secondi di nulla”. E quando la nostra amata protagonista esce dal rehab e vede Jules per la prima volta, come fosse una visione sulla sua bicicletta colorata, è invece il soffio di pianoforte e chitarra di “New Girl” a scandire il momento.
Quello che inizialmente è percepito come bipolarismo musicale, presto diventa quel personaggio protagonista che tutti noi attendiamo con ansia a ogni scena. Come quando Rue e Jules si calano una pastiglia e iniziano il loro viaggio semi-psichedelico illuminate da una luce viola e dalle note di “Mount Everest”. E in quell’istante ti rendi conto che non stai guardando due adolescenti sballate: sei letteralmente dentro la loro vertigine. Perché è la produzione stessa del pezzo — quel synth che sale e non si risolve mai del tutto — a simulare l’effetto chimico che il montaggio ti sta mostrando. Non è colonna sonora — è dosaggio.
Da qui bisogna partire, se si vuole capire cosa succede — e cosa smette di succedere — due stagioni dopo.
Nel documentario retrospettivo A Look Back, Sam Levinson racconta un dettaglio chiave che vale la pena mettere nero su bianco: nessuno dei suoi compositori di fiducia è riuscito a restituirgli davvero l’idea di colonna sonora che il regista aveva in testa per Euphoria — più che una colonna sonora, a dire il vero, una vera e propria identità musicale, capace di tenere insieme generi diversi, a volte agli antipodi. Una convivenza, questa, che doveva andare oltre l’album e sconfinare nello spazio di un ritornello, facendo dialogare classica, gospel ed elettronica come se fossero dialetti della stessa lingua, invece che generi separati da un secolo di storia della musica. Labrinth, invece, l’ha capito al primo tentativo. Levinson racconta che non ha fatto in tempo a spiegarglielo due volte che l’artista londinese aveva già iniziato a comporre — prendendoci subito, peraltro.
È un dettaglio da manuale di produzione, quasi tecnico. Ma è anche, se lo si prende sul serio, la chiave di volta di tutto ciò che rendeva Euphoria diversa da qualsiasi altro teen drama in circolazione: la musica non stava fuori dalla testa dei personaggi — stava dentro. E da dentro, la distanza tra chi guardava e chi viveva la scena semplicemente non esisteva.
È un po’ come la differenza tra campo vicino e campo lontano negli studi di registrazione. Chi ha mai usato degli studio monitor sa già dove voglio arrivare (ma, ahimé, dovrà comunque accollarsi la digressione tecnica).
Un diffusore da campo vicino lo tieni a un metro dal viso: abbastanza vicino perché il suono arrivi diretto, prima che la stanza abbia il tempo di intromettersi, di aggiungere il suo riverbero, di smussare gli spigoli. È la distanza di lavoro di chi mixa un disco: più il suono resta diretto, meno margine c’è per l’illusione — la vicinanza costringe all’onestà, perché la stanza non ha spazio per abbellire quello che senti. Il campo lontano, invece, è tutto il contrario: diffusori pensati per riempire una stanza intera, un club, un teatro — il suono che si mescola con l’aria e con le pareti prima di arrivare alle tue orecchie, diventando ambiente prima ancora che informazione.
Ecco: le prime due stagioni di Euphoria trattano la narrazione seriale in modalità campo vicino. La terza, invece, cambia completamente approccio.
Nella prima stagione, Labrinth lavora quasi in presa diretta con l’adolescenza dei personaggi: “Formula”, “Still Don’t Know My Name”, “We All Knew” costruiscono un vocabolario elettronico-gospel che non commenta l’euforia di Rue, la produce chimicamente, nota per nota. Accanto a questi, ci sono poi i cue strumentali — brani tendenzialmente brevi, micro-pezzi cuciti su un singolo personaggio o una scena precisa, che difficilmente vengono ascoltati su Spotify, se non dai più curiosi, perché non propriamente pensati per essere riprodotti fuori contesto: come “Maddy’s Story”, “Planning Date” o “The Lake”, per citarne alcuni. O, ancora, “Euphoria Funfair” che, con i suoi dieci minuti, diventa più un affresco che un cue, costruito per reggere da solo l’intera sequenza della festa di carnevale.
Si passa poi alla seconda stagione, quando la dipendenza entra nel vivo e il vocabolario si allarga: “The Angels” e “I’m Tired” lavorano su un registro più raccolto e vocale, mentre “El Weirdo (I Relapsed)” fa qualcosa di più sottile — un brano esplosivo che è insieme rabbia, auto-ironia politicamente scorretta e voglia di evadere. “Yeh I Fuckin’ Did It” prende la direzione opposta: debutta come trap-hop feroce sul primo piano di Nate Jacobs, ma diventa presto il pezzo più riciclato della stagione, tornando più volte fino al suo uso più memorabile — la corsa forsennata di Rue per la città nell’episodio che è valso a Zendaya il secondo Emmy. La stessa canzone, insomma, che serve a raccontare la spietatezza di uno e il panico dell’altra: prova ulteriore che la musica non era ancora didascalia di un solo personaggio, ma materiale condiviso, capace di cambiare significato ed emozione restando identica a se stessa.
In mezzo a tutto questo, un brano-cerniera vero e proprio: “Never Felt So Alone” torna più volte in entrambe le stagioni — stessa linea melodica, arrangiamento più scarno nella prima, più orchestrale nella seconda. È forse il pezzo che meglio riassume il metodo: la stessa idea che attraversa fisicamente due epoche della serie, portando sempre con sé l’impronta di dove è nata.
Il discorso si complica ulteriormente — e nel migliore dei modi — quando si guarda ai brani non originali che ruotano attorno a quelli custom realizzati per la serie. Perché Euphoria non ha solo creazioni ad hoc, ma anche un intero corollario di canzoni prese in prestito da altri artisti, scelte più per coerenza emotiva che per coerenza di genere o di decennio. Questo è forse l’unico aspetto che resta anche nel capitolo finale (per nostra fortuna): una raccolta di pezzi non originali da fare invidia al più onnivoro collezionista di dischi.
C’è il soft rock scozzese di “Right Down the Line” di Gerry Rafferty che, con il suo organo e riff di chitarra caldi e rassicuranti, entra in aperto contrasto con la tensione della scena, quando gli spacciatori perquisiscono Rue e Fez nel cold open della seconda stagione. Ed esattamente l’attimo dopo, quando i due possono rivestirsi, ecco che quell’atmosfera surreale si scioglie sulle note jazz-rock levigate degli Steely Dan con la loro “Dirty Work”. Due pezzi rock anni Settanta che di droga non parlano affatto, eppure raccontano la scena meglio di un testo esplicito.
Cambia completamente registro il country da juke-box di provincia di Billy Swan, “Don’t Be Cruel”, che accompagna l’iconico flashback di Fez in cui sua nonna va a rendergli giustizia dopo che il padre gli aveva procurato un occhio nero, sparandogli alle gambe seduto nell’ufficio del suo night club. E dopo la musica country, secondo l’algoritmo della serie, non può che arrivare il gangsta rap più duro di sempre, con “Hit ‘Em Up” di 2Pac rappato da Rue stessa in macchina. O l’hip-hop soul di “Hypnotize” dei Notorious B.I.G. sullo sfondo di una festa.
Cambia ancora scena, e cambia soprattutto intenzione, quando arriva “Dead of Night” di Orville Peck: non un semplice sottofondo per un arrivo a una festa, ma la colonna sonora della scena in cui nasce qualcosa tra Cassie e Nate — lui che guida sempre più veloce, lei che si toglie le mutandine ormai bagnate di birra e si sporge dal finestrino a faccia in su. Un pezzo lascivo, sognante e colpevole insieme. E poi lo standard vocale d’altri tempi di Judy Garland nella sua “Come Rain or Come Shine” che accompagna Maddy mentre fa da babysitter a Theo e si intrufola nella cabina armadio della madre per provarsi un Dior vintage, un Valentino o un Mugler: e diventa subito una star con una vita stracolma di Chanel e la vecchia Hollywood nelle orecchie.
Nessuno di questi brani condivide con gli altri decennio, genere o pubblico, eppure convivono nello stesso episodio senza il minimo attrito — perché il criterio di scelta non è mai “cosa suona bene insieme”, ma “cosa sta succedendo dentro quel personaggio in quel preciso secondo”. È lo stesso principio di “Formula” che tiene insieme mondi sonori lontanissimi dentro un’unica track, dentro un’unica intenzione emotiva. E quando vai oltre le canzoni custom e guardi l’intera lista di brani non originali che attraversa le prime due stagioni, diventa chiaro che questo stesso principio non è applicato solo a un singolo pezzo, ma al progetto in sé: il genere è travestimento, l’intenzione emotiva è la vera colonna sonora.
Passano quattro anni, finalmente arriva la terza stagione, da tutti noi agognata, pensata, sognata… ed ecco che cambia tutto.
Il regista stesso, Sam Levinson, sempre nel documentario di behind the scenesA Look Back, traccia il filo che lega tutte le inversioni di marcia fatte nel capitolo finale: afferma che il cambiamento musicale non è arrivato per caso, ma di pari passo con un cambiamento più ampio, avvenuto anche su regia e fotografia. La prima stagione, spiega, doveva essere iper-soggettiva — mostrare l’adolescenza così come la vive chi la sta attraversando, da dentro. La seconda doveva farsi più sfocata, quasi come fosse una successione di ricordi, per raccontare la dipendenza come una specie di amnesia lucida. La terza, invece, doveva finalmente rappresentare la vita adulta, reale, non più filtrata dalla soggettività adolescenziale: quindi riprese wide, paesaggi maestosi, l’America vera invece di quella percepita da un diciassettenne con il cuore in fiamme e la testa in mondi paralleli.
Ed è qui che il campo lungo del cinema e il campo lontano dell’acustica smettono di essere due linguaggi tecnici separati e diventano, semplicemente, la stessa distanza tra la storia e lo spettatore: una volta interposta con gli occhi, un’altra con le orecchie. Una distanza, tuttavia, che se trattata come elemento distintivo della stagione, avrà sicuramente un prezzo da pagare.
Nel capitolo finale dell’acclamata serie, questo prezzo non l’hanno scontato solo la fotografia e la musica, ma prima di tutto i personaggi: perché tutte le volte cheEuphoriaha funzionato davvero era quando uno stesso filo — quello dell’empatia — teneva insieme regia, fotografia, musica e sceneggiatura. Nessuno, nella vita reale, è una cosa sola: ed era esattamente questo il tratto vincente delle prime due stagioni, il motivo per cui era impossibile odiare davvero qualcuno fino in fondo. Nate era un aggressore, sì, ma anche il prodotto diretto di un padre abusante. Cassie era manipolatrice e manipolata nello stesso respiro. Jules era generosa e spietata a seconda del momento. Leslie sbagliava, si spaccava la schiena, e riusciva comunque a guardarsi allo specchio con onestà.
Nella terza stagione, invece, questa stratificazione collassa, e collassa esattamente a causa della patina western che Levinson voleva dare all’epilogo. Peccato che il genere western imponga ai suoi personaggi di essere unidimensionali: eroi, traditori, redenti. Bianco o nero, senza vie di mezzo. Ed è così che i personaggi diventano polarizzati. Nate diventa un irresponsabile bugiardo, e basta. Cassie sfocia nello stereotipo della bionda svampita, tutto corpo e zero sostanza. Leslie si trasforma nella perfettina che fa tutto nel modo giusto e giudica chiunque tranne che se stessa — l’esatto opposto di quello che era, insomma. Persino Rue, atea per costituzione narrativa fin dal primo episodio, arriva a chiudere il proprio arco affidandosi a una fede quasi religiosa.
Un personaggio a più dimensioni chiede, per essere capito, di essere ascoltato da vicino. Un personaggio-ruolo si accontenta di un tappeto sonoro che lo circondi da fuori. Non è un caso che le due cose — la scrittura e la musica — smettano di funzionare in campo vicino nello stesso esatto momento.
Sulla carta, la coerenza stilistica tra i reparti resta totale: se cambia lo sguardo, cambia anche l’orecchio, e cambia anche la penna. Il problema è cosa si perde in questo trasferimento di campo. Perché un conto è dire che il genere musicale cambia — la prima stagione aveva già la sua dose di dubstep ed elettronica, la seconda la sua dose di gospel e rock anni Settanta, e tutto aveva comunque senso e coerenza. Un altro conto è dire che cambiala funzione della musicaall’interno della serie.
Un pezzo epico e orchestrale, pensato per accompagnare un paesaggio invece che un volto, funziona strutturalmente all’opposto rispetto a “Formula” o “Yeh I Fuckin’ Did It”: riempie lo spazio, non lo attraversa. Suona bene su un tramonto nel deserto. Suonerebbe altrettanto bene su qualsiasi altro tramonto, di qualsiasi altra serie ambientata in quello stesso immaginario. Ironia della sorte doppia, considerando che questo è esattamente il difetto che i grandi compositori western non si sono mai concessi — il fischio che accompagna l’uomo senza nome di Ennio Morricone nella trilogia del dollaro non andrebbe bene per nessun altro cowboy sullo schermo. È scritto su di lui, non sul deserto attorno a lui. Ma nonostante Morricone appaia pure nella lista di artisti della seconda stagione diEuphoriacon il suo pezzo “Ti prego amami”, è bastata un’inversione di rotta qualche episodio dopo per dimenticare la preziosa lezione del maestro del western.
A tenere insieme la cornice, un fatto che vale la pena ricordare, anche solo come sfondo. Nel 2025, Labrinth era stato annunciato come co-compositore della stagione 3 insieme a Hans Zimmer, ma a marzo 2026, a ridosso della première, l’artista londinese ha annunciato pubblicamente — in un post poi rimosso — di aver chiuso ogni rapporto con lo show e con la sua etichetta. Alla fine, l’ultima stagione porta solo e unicamente la firma di Zimmer. Levinson, interpellato sulla rottura, ha detto di non conoscerne la causa, ma non serve leggerci un dietro le quinte scandalistico per notare la coincidenza simbolica. La stagione che sposta la musica diEuphoriadal campo vicino al campo lontano è anche, letteralmente, la prima senza quel compositore che il campo vicino l’aveva reso caratteristica identitaria della serie stessa.
Ma se si vuole capire davvero cosa si è perso, forse conviene lasciare da parte le cronache da BTS, e tornare alla musica stessa. PerchéEuphoria, la veraEuphoria, è fatta di una sostanza ben precisa: quell’emozione che ti prende alla gola, quella canzone che ti attraversa come un coltello, quello specchio in cui ti guardi e, anche se non c’è il tuo riflesso esatto, in un modo o nell’altro ti ci rivedi.
È “Fly Me to the Moon” di Bobby Womack nella prima stagione, che suona mentre si susseguono i ricordi di un’estate da dimenticar: quella di Rue quando è andata in overdose. E con i fiati, la voce graffiata di Womack, e il crescendo di una gioia vintage quasi d’altri tempi, il cuore si muove velocemente tra Rue esanime sul pavimento, il sorriso di sua sorella Gia in macchina, le liti furiose con la madre e quel pezzo di vetro con cui Rue minaccia Leslie di “fare un passo indietro“. Ma anche loro che ballano insieme in salotto o cantano a squarciagola in auto. Agrodolce allo stato puro — brividi annessi.
Esattamente come con “Elliot’s Song” nella seconda stagione: una chitarra acustica e una voce nuda, morbida, che lasciano con il fiato sospeso in balìa di un esito dolceamaro. Qui non c’è una successione di ricordi, anzi. Una scena nuda quanto il brano, quasi crudele, con la camera che non ti dà via di scampo: fissa su Elliot che suona e canta, e su Rue che ascolta e si commuove in silenzio, senza sapere ancora se quella canzone sia una richiesta di perdono o un modo per dirle addio. O entrambe.
La differenza, in fondo, è tutta lì: un tempoEuphoriati faceva salire in macchina — vento tra i capelli, sole dritto in faccia e stereo al massimo volume. Nel capitolo finale, invece, nella maggior parte dei casi, ti lascia sul ciglio della strada a guardarla passare — bella da fuori, ma di fatto impalpabile — con una colonna sonora fin troppo ponderata per essere solo un sottofondo, e fin troppo distante per essere davverola sua.
Beatrice Bassani